Este septiembre de 2020 se cumplen 50 años del triunfo de la Unidad Popular (UP) que llevó a Salvador Allende a la presidencia. Además de la carga en sí misma que resulta conmemorar un hecho histórico bajo la nomenclatura de medio siglo, el actual contexto político y social en Chile, luego de la revuelta iniciada en octubre de 2019 y de la pandemia del covid-19, añade una interpelación directa a nuestro presente y a la posibilidad de la construcción de un porvenir. El Golpe de Estado de 1973, no sólo truncó el proyecto político, cultural y artístico de la UP, sino también el de las izquierdas revolucionarias fuera de la institucionalidad.

En este sentido, las agitaciones que comienzan a gestarse exceden a las estrictamente académicas, emergiendo desde la necesidad de construir memorias orientadas a otras construcciones posibles, que le respondan al desastre neoliberal que se impuso a sangre y fuego con la dictadura cívico-militar. Y en este impulso se inscribe este texto.

Es en estos puntos en los que advertimos la urgencia de volver a una memoria que nos permita proyectar alternativas a la catástrofe que significan estos tiempos. Los trabajos sobre memoria no están aislados de sus contextos políticos y sociales. Los acentos políticos de las conmemoraciones y los procedimientos con los que circulan, tienen directa relación con los escenarios sociales en los que se enmarcan. Es decir, mientras algunos sectores prefieren petrificar la memoria, quitarle su capacidad agencial, otros la recuperan de manera activa, viva, tal cual como vimos en las manifestaciones que proliferaron desde el 18 octubre por las calles de Chile.

La conmemoración -en términos institucionales y mediáticos- del golpe de Estado que puso fin a la UP en 1973, se ha vinculado de manera directa con la solidificación del proyecto país de la postdictadura, en el que los antagonismos sociales se suspenden para dar paso a la lógica del consenso. Esta lógica de conmemoración del golpe ha servido para instalar, una y otra vez, el discurso de la unidad y de la reconciliación. Fiel muestra de aquello fueron las declaraciones del político del Partido Socialista Camilo Escalona en el diario La Tercera el 03 de septiembre 2013, a propósito de los 40 años del Golpe, en donde pidió perdón:

“Por el grano de arena que involuntariamente yo pude haber colocado en la agudización de esas contradicciones, naturalmente que debo pedir perdón también… en lo personal, por la conducta que yo pude tener de ser parte de la polarización y de una confrontación que nos llevaba a enfrentarnos a miles de estudiantes en las calles a peñascazos y de manera enteramente descontrolada… nadie que formó parte de ese drama nacional puede excluirse, y la izquierda ha hecho una desgarradora autocrítica”.

En la lógica de exculpación del señor Escalona, se homologa la violencia desatada de la derecha reaccionaria a la de los sectores populares organizados; la piedra proletaria/popular y la metralleta militar/servil para Escalona tienen un mismo valor.

Si bien no hay un perdón insulso como el del señor Escalona, desde las artes oficiales de la transición también se apostó a limar aquellos conflictos y sus posibilidades. Lo popular, largamente en disputa desde comienzos de siglo XX en los sectores obreros y de izquierda, perdió la capacidad de plantear la reflexión antagónica de la que otrora gozó. Más bien al contrario, la cultura y las artes escondidas detrás de los múltiples colores del arcoiris de la concertación, prometieron la inclusión a un sistema de competencia entre pares, que se asemeja más a una carrera de caballos que al Instituto Nacional de las Artes que se pensó durante la UP. Mejor ni hablar de las productoras teatrales, sus grandes festivales y sus vínculos con el extractivismo económico.

La relación con la memoria de la dictadura ha transitado, por un lado, por el brutal ocultamiento comunicacional de los primeros años de la transición que pretendía borrar cualquier recuerdo que oliera a polarización ideológica y, por otro, bajo una operación de sobre exposición contraria al silenciamiento que intentó dar por terminada la disputa para clausurarla en el pasado.

Bajo esta perspectiva no resulta extraño que la conmemoración del triunfo de la UP y de las múltiples experiencias relacionadas con el proyecto, no tengan la resonancia mediática e institucional que tienen las del golpe de Estado de 1973. Volver a agitar el tiempo de la Unidad Popular es exponer las contradicciones, es disentir de la forma de gestionar la vida en Chile durante los últimos 47 años. Gracias a la revuelta popular iniciada en octubre del 2019, a pesar de la represión, la muerte y la militarización del país con el pretexto de la pandemia producto del covid-19, se abrieron posibles ahí donde la imposibilidad reinaba. Hoy, rescatar diferentes experiencias de la UP que apuntaban a la construcción de otro mundo, es potenciar también ese presente de posibilidades.

La UP constituyó una revolución política y cultural que se gestó con levantamientos, revueltas y organización popular a lo largo del siglo XX. El proceso encabezado por Salvador Allende fue la posibilidad del pueblo en el gobierno y este “sentimiento” se tomó todos los espacios del funcionamiento social. El conflicto de clase atravesó literalmente la nación, pero no tan solo por el gobierno de la UP, sino más bien por la potencia alcanzada por los sectores oprimidos politizados, que chocaron de frente con instituciones y espacios pensados por y para la burguesía. La nacionalización del cobre a nivel estatal y los cordones industriales a nivel de organización obrera, fueron el vivo ejemplo de esta otra construcción de nación atravesada por el antagonismo de clases. Las primeras fracturas se potenciaron por la búsqueda de un pacto social gubernamental, entre fuerzas históricamente reaccionarias y sectores populares politizados; esto empujó el antagonismo de clase hasta un punto irreconciliable. Todo esto se vivió con un nivel de tensión extrema en las calles de ese otro Chile. A la par hubo movimientos artísticos que, desde diversos campos disciplinares, construyeron en las calles junto a los movimientos revolucionarios, otro mundo posible.

Probablemente los años ‘60 y ‘70 sean uno de los periodos en los que claramente podemos ver y analizar la indivisible relación entre lo político y lo cultural. Lo nítido de esta relación desmonta cualquier intento de separar las prácticas artísticas y culturales de la historia y la política, y la artificial división entre problemas estéticos e ímpetus militantes revolucionarios. Es un momento histórico de trazos sensibles y de vínculos que refractan por todo el continente -indudablemente desde la Revolución Cubana- con las importantes redes artísticas e intelectuales que se tejieron.

La UP logró eclosionar un movimiento artístico que fue un acumulado histórico y que decantó en diversas militancias revolucionarias en las artes afines a su proyecto político. En el teatro, por ejemplo, se retomó una tradición que data de comienzos del siglo XX, en donde se reactualizaron tanto el movimiento obrero como la escena aficionada, con un nivel inusitado de masificación de sus participantes. En estas acciones se pudo entrever un proyecto cultural latinoamericano, popular y de izquierda, que rebasó nuestro territorio particular. En definitiva, estas experiencias desmontan los intentos explícitos y tácitos de higienizar estas prácticas artísticas de las luchas antagónicas, de encapsularlas y sustraerlas de la historia.

En la UP, estéticamente se vive un momento particular en torno a la “expropiación” de las artes, porque los lugares institucionales -por ejemplo, el Teatro Nacional Chileno (TNCH)- ya no eran un territorio de disputa como lo fue en la década anterior. La construcción de poder popular excedió las posibilidades de estos espacios institucionales, y volvió centros artísticos lugares que antes no lo eran, como canchas de fútbol, sedes vecinales, centros de madres; en fin, lugares de construcción micropolítica que se tornaron un mejor escenario para las artes militantes. Mientras el TNCH montaba El jardín de los cerezos, de Antón Chejov que anunciaba una Revolución Rusa“en Rusia”, en las calles de Chile estaba ocurriendo una.

Así, en perspectiva histórica, el teatro del periodo fue visionario del proyecto político de la UP. En primera instancia, algunos artistas y sus propuestas lograron desnaturalizar (develar) problemas en torno a la explotación de clase en el imaginario, en lo sensible, en el cuerpo. Basta recordar el montaje de “Los Invasores” de Egon Wolff, bajo la dirección de Víctor Jara. Luego, hacia finales de los años ’70, se lograron importantes vínculos entre instituciones como el convenio CUT-UTE (Central Única de Trabajadores – Universidad Técnica del Estado), y la democratización de espacios teatrales institucionales como Teatro de la Universidad de Concepción o el TNCH. Y ya en los años ‘70 de la UP, el teatro se volcó a los espacios no convencionales y se potenció la idea de la calle en las tablas, es decir, que los sectores populares montaran sus propias obras.

En un texto del archivo de Isidora Aguirre llamado “Teatro militante realizado en la población J(sic). E. Recabarren” -presente en las reflexiones sobre el Teatro Experimental Popular Aficionado (TEPA)- Aguirre cuenta cómo un grupo de jóvenes militantes del Partido Comunista se le acercó para pedirle una de sus primeras comedias, sin ninguna relación con el contexto de la UP. Ella les contrapropuso que crearan su propia obra contando la historia de la población Luis Emilio Recabarren en la que vivían. Ante la incredulidad de sus capacidades, los jóvenes fueron guiados en el proceso creativo por Aguirre. El resultado fue una obra de teatro creada y musicalizada por pobladores, con sus relatos orales, que hablaba de su entorno y motivaba a otros jóvenes a ser parte del proyecto revolucionario emprendido por la UP.

Este ejemplo refleja que el proceso político pensaba a las artes y a la sociedad como indivisibles, por lo mismo era imposible que los sectores populares contemplaran desde la distancia del “espectador” convencional. Era el momento en el que los y las oprimidas irrumpieron como artífices y creadores de la realidad que persiguieron. Con el “compañero presidente” a la cabeza del Estado, se propiciaba el protagonismo y la participación de éstos en toda la sociedad.

El cultivo de tantos años en torno a una cultura de izquierdas crecía robusto y daba frutos. Tanto el teatro como la canción popular y la gráfica, por dar ejemplos icónicos, tomaron rumbos propios en cada espacio popular que los invocó. Los sectores oprimidos se tomaron la(s) escena(s), no tan solo como protagonistas de las historias, sino también en tanto productores desde todos los ámbitos de la vida, y por supuesto, como creadoras de sus obras de arte. El escenario predilecto para esto fueron los espacios públicos. Fue vital la idea de ganar calle a través de acciones artísticas (más que de objetos estéticos), que permitieran la recuperación de lo común, tanto por su alcance como por la implicancia de todos los colectivos involucrados en el trabajo.

Como hemos visto en este recorrido, con la llegada de la Concertación “lo popular” perdió la capacidad antagónica que venía construyendo desde comienzos de siglo XX. La estrategia de los sectores artísticos de la transición fue parapetarse detrás de los múltiples colores del arcoiris, y desde un lenguaje popular (en la forma), con una visión piramidal de la sociedad, por ende de la cultura y las artes, impusieron a este sector una lógica neoliberal de competencia. Se plantearon promesas de inclusión a una escena globalizada, de grandes circuitos y de vistosa circulación, que excluyó a diversos grupos y colectivos vinculados a los sectores populares oprimidos de hoy. Implementaron un sistema de competencia y burocratización tecnológica que dejó a vastos sectores fuera, e instaló una lógica de competencia constante. Si la economía del capitalismo extractivista despoja a grandes comunidades de sus bienes y recursos naturales básicos, las lógicas culturales de hoy son el maestro de ceremonias predilecto para maquillar el despojo. Y como no, si son financiados por ese mismo capital privado que nos precariza.

Sin embargo, diversas agrupaciones y/o colectivos artísticos críticos a estas lógicas han construido asociatividad y solidaridad con los sectores en pie de lucha de la sociedad chilena contemporánea. Han desarrollado diversas propuestas conjuntas desde festivales de teatro populares, intervenciones en centros de memoria, actividades en diversos sindicatos con carácter de clase, asambleas territoriales, etc. Diversas experiencias escénicas han aportado a la construcción de otro imaginario que sacuda y se desprenda de esas lógicas predatorias.

En diálogo con estas prácticas de nuestro presente convulso, hemos querido rescatar experiencias estéticas populares que se enmarcaron, pero también excedieron la construcción del proyecto de la UP. La autonomía y la producción de estéticas y conocimientos fuera de las instituciones, son cuestiones vitales que se propiciaron y expandieron al principio de los ‘70. Más allá de poner en valor en tanto fracaso o idealización de un pasado revolucionario, nos interesa mirar aquellas experiencias sensibles que habilitaron espacios micropolíticos en los que fue posible construir otras relaciones sociales.

Ante esto pensamos y sentimos que el proyecto de la UP constituyó potencia y límite a la vez. Se nos presenta evidente que la institucionalidad burguesa siempre será un dique para nuestros deseos, cuestión que no niega que procesos populares que impliquen relación con lo institucional sean capaces de habilitar espacios que incluso rebasan esos mismos límites y se construya autonomía. Los procesos sociales son complejos y no resisten miradas principistas. Lo fundamental y que se nos presenta como vital de rescatar de la UP es la posibilidad de levantar disenso. Si el consenso es una contracción, el disenso será una expansión. Si el consenso produce la certeza, el disenso la duda. Si el consenso evita el conflicto -la lucha de clases, los antagonismos-, el disenso los expone y problematiza. Y eso es lo que queremos: utilizar todos los espacios, todas nuestras artes, todas nuestras palabras y deseos, toda nuestra imaginación para agudizar la disputa, construir y habitar las grietas que sean nuestro nuevo mundo.

Lxs autores pertenecen a Plataforma Escena, Crítica y Memoria.

Las fotografías forman parte del archivo digital Isidora Aguirre.